Chorus M-Z (come dire: secondo volume)

Cosa è il chorus? La scorsa volta, abbiamo cercato di dare una risposta accettabile a questo angoscioso interrogativo; abbiamo visto come tutto nasca dalla necessità di simulare - a costo zero - la presenza di due o più musicisti che eseguano lo stesso fraseggio. Abbiamo visto come, in assenza di cause esterne traumatizzanti, anche i più bravi esecutori riusciranno difficilmente a suonare in maniera esatta lo stesso fraseggio con la stessa pronuncia e, per gradire, abbiamo osservato come proprio le piccole differenze di timing, d'intonazione, di pronuncia, diano ricchezza espressiva all'esecuzione in duo o in sezione. Detto questo, dopo aver conosciuto il primo chorus elettromeccanico della storia, è il momento di raggiungere epoche tecnologicamente più vicine a noi. Allacciate le cinture di sicurezza.

Il chorus analogico: le meraviglie della BBD line

Se ne è parlato ampiamente su Accordo, ma un minimo di ripasso non potrà che giovare, specie in questo periodo dell’anno in cui trigliceridi e colesterolo tendono a strozzare le arterie, rendendo più difficoltosa la corretta ossigenazione del sangue.

La necessità di sdoppiare il segnale per ottenere un buon chorus è stata supportata e risolta in maniera eccellente utilizzando, nella metà degli Anni 70, i componenti BBD-Bucked Brigade Delay che permettevano di processare il segnale audio all’interno di una “stecca”, cioè una linea di 128, 512, 1024 o diversa quantità di condensatori simulati in un unico componente analogico. Facendo passare il segnale da uno stadio all’altro, si accumula un ritardo temporale che separa fisicamente il momento dell’ingresso (segnale x) da quello dell’uscita (segnale y); maggiore il numero delle celle BBD disponibili, minore la velocità di clock, maggiore il delay time ottenibile in maniera analogica (ma anche, purtroppo, minore la risposta in frequenza del segnale passante). Un buon chorus analogico deve avere un tempo di ritardo compreso tra i 40 e i 70 millisecondi; un tempo più stretto finisce per far assomigliare l’effetto al flanger, un tempo più lungo confina con lo slapback alla Gene Vincent.

Però, come notavamo prima, il punto di forza del chorus è la possibilità di differenziare l’emissione delle diverse voci artificiali; all’interno della struttura analogica BBD, questo è ottenuto modulando il delay time con un controllo ad andamento periodico – un LFO che emetta una lenta onda triangolare, ad esempio – la sequenza di ritardo, coerenza di fase, accelerazione ottenibile attraverso la dilatazione, regolarizzazione e compressione del tempo di ritardo, produce il giusto grado di variazione percepibile tra segnale originale e sua versione processata nella linea di ritardo.

Ma, come tutte le cose a questo mondo, per ogni cosa che va a posto ce n’è sempre un’altra pronta a creare problemi: se il segnale modulante prodotto dal LFO è sufficientemente prevedibile nel suo andamento ciclico, l’orecchio dell’ascoltatore – passato qualche ciclo di modulazione – inizierà a interpretare come noioso e statico l’effetto di sdoppiamento. Per rendere efficace, interessante, imprevedibile il trattamento di chorus, è necessario che il segnale modulante sia – come dire… - imprevedibile e ciclico in maniera assai poco percepibile. Di solito, nel regime analogico degli Anni 70, come in epoche più recenti, questo si ottiene facendo lavorare sullo stesso parametro di delay time più circuiti LFO non perfettamente sincronizzati tra loro.  Su questo fronte si gioca, dal 1975, la grande partita dei chorus analogici. All’interno di quest’avventura, BOSS e Roland hanno avuto un ruolo assai significativo.

L’evoluzione BOSS

In origine, Roland aveva studiato un circuito che (inserito nel seminale amplificatore Jazz Chorus JG-120) rendesse meno “clinico” il timbro pulito della chitarra elettrica; successivamente, il circuito di chorus BBD così realizzato venne commercializzato all’interno di un pedale standalone nominato BOSS Chorus Ensemble CE-1 (oggi particolarmente ricercato sul mercato vintage).

Dal 1975, anno d’introduzione del JC-120, al 1979, anno di commercializzazione delle più piccole versioni a pedale CE-2, BOSS perfezionò sensibilmente il meccanismo di chorus, potendo contare su modulazione asincrona del delay time e – cosa ancora più importante – sul filtraggio selettivo delle diverse bande di segnale processate nel circuito. Proprio questa caratteristica del filtraggio e del trattamento differenziato doveva essere alla base del più costoso e “professionale” Dimension-D a rack; un processore marcato Roland costruito attorno al componente BBD Panasonic MN3007 ed esclusivamente dedicato alla costruzione della timbrica di chorus, disponibile in quattro diverse variazioni d’intensità.

Electro Harmonix

In origine era lo Small Clone… tutto il resto era, ed è, superfluo. Il suono del classico pedale EHX “d’annata” è quello ottenibile mediante memoria BBD MN3007 Panasonic: grande risposta dinamica, sicuramente superiore a quelle del più economico componente 3207, timbrica ben calibrata sui limiti nativi del suono elettrificato di chitarra, eccellente scelta dei comportamenti di modulazione ciclica. Gli unici due controlli, Depth e Rate, riducono al minimo le possibilità d’errore, lasciano ampio margine per le variazioni timbriche.

Dopo lo Small Clone, è stata la volta dello Stereo Clone Theory che ci permette – en passant – di sviluppare una serie di considerazioni sull’evoluzione del chorus analogico. Per prima cosa, il trattamento stereofonico: a patto di rischiare il sacrificio della monocompatibilità, Stereo Clone Theory utilizza una coppia di connettori in uscita Main/Stereo che lavorano tra loro in opposizione di fase, in pratica il segnale è a 180° di differenza sulle due uscite; se il musicista utilizza due amplificatori separati per i segnali e, con un inimo di lungimiranza, si pone in mezzo al fronte d’amplificazione, potrà godere di un’enorme percezione spaziale, frutto proprio dell’opposizione di fase; ma, come dicono certi playboy da strapazzo, tutto si paga e la magia del suono stereofonico si schiaccia miseramente se i due segnali left e right -180° vengono sommati insieme.

Altra considerazione innescata dall’analisi dello Stereo Clone Theory: ci sono tre modi di funzionamento; un primo algoritmo di analog chorus, in cui si può regolare solo la Rate – la velocità di modulazione – mentre la Depth è definita da EHX su un livello ritenuto ottimale; un secondo modo di analog chorus, in cui il musicista guadagna la libertà di controllare tanto la Rate quanto la Depth e un terzo modo di funzionamento che è definito Vibrato.

Che cosa ha a che fare l’effetto vibrato con un pedale di chorus? Come sarebbe a dire… avete forse dimenticato la lezione impartita nel 1945 da John Hanert a tutti i musicisti elettrificati?

Se in una struttura di chorus (ottenuta sovrapponendo segnale diretto e copia del medesimo, sovrapposta a ciclica modulazione nel delay time) si sottrae il segnale diretto, rimane in ballo il solo segnale sottoposto a ciclica modulazione di delay time; ma quando un segnale audio (acquisito in una linea di ritardo) è sottoposto a ciclica modulazione di delay time, se ne ottiene l’altrettanto ciclica variazione d’intonazione crescente-nominale-calante… e questo fenomeno, ascoltato senza confronto con il segnale dry, produce il buon, vecchio, caro effetto di vibrato. Grazie ingegner Hanert!

A margine, ci fa piacere ricordare come John Hanert, prima di morire prematuramente in un incidente stradale, abbia fatto in tempo a firmare una quarantina abbondante di brevetti tutti applicati alla generazione e al trattamento elettronico del suono. Chissà come si sarebbe potuta sviluppare la storia del suono elettronico senza quel deprecabile incidente stradale…

Un chorus definitivo: il Synthex

Ma, qualcuno potrebbe osservare, il Synthex è un sintetizzatore, non un chorus! Certamente, ma al suo interno, il progettista Mario Maggi è riuscito a installare probabilmente il miglior chorus analogico interamente realizzato ad orecchio, con sensibilità sopraffina e con comportamento che, grazie a due linee di ritardo completamente indipendenti, offrono al musicista timbriche liquide, evolventi e mai statiche nel loro percorso di modulazione. Anche se non esiste – perlomeno fino ad oggi – una versione hardware separata dello storico chorus Synthex, il circuito vince a man bassa su tutti gli altri contendenti analogici. Le due linee possono essere utilizzate separatamente (slow mod o fast mod) o essere sommate in un unico, struggente, trattamento audio.

Dall’analogico al digitale

Mutatis mutandis, cambia solo il metodo con cui il segnale viene acquisito e ritardato; invece dell’analogica fila di condensatori alloggiati nella memoria BBD, all’interno del dominio digitale si procede per conversione numerica del segnale e per successivo trattamento in memoria RAM. La linea di ritardo digitale processa un flusso di dati numerici che è il risultato della precedente conversione ADC; dopo aver proceduto con i rituali metodi di modulazione sul tempo di ritardo, il flusso di dati è convertito nuovamente in analogico (procedimento DAC) e filtrato low pass per garantirgli un’ulteriore liquidità timbrica che non tradisca la natura numerica del procedimento.

Apparecchiature come Eventide Mod Factor portano all’estremo livello qualitativo i trattamenti di digital chorusing, ma anche seminali apparecchi come i vecchi Lexicon PCM-80 (forti di ben quattro delay line separate) offrivano piacevolissimi trattamenti di short modulation.

Pedali ormai rari, come il TC Electronic SCF Stereo Chorus+Pitch Modulator & Flanger offrivano – in un unico box – il comportamento di chorus (segnale modulato + segnale diretto), di solo pitch modulator/vibrato (solo segnale modulato) o flanger (modulazione ottenuta con severo accorciamento del delay time).

Nel dominio digitale, generare un numero anche significativo di parallel processing channel è relativamente economico: a patto di avere sufficiente CPU e RAM, si può lavorare con 4, 8, 20 o più linee di ritardo rese indipendenti tra loro per delay time e per percorso di modulazione ciclica/asimmetrica.

Allo stesso modo, in strutture più sofisticate (i vecchi Orban, ma anche le classiche realizzazioni Lexicon), è concesso al musicista differenziare per banda passante il funzionamento delle diverse linee di ritardo/modulazione; in questo modo, le basse frequenze possono essere modulate in chorus mode con andamento più lento e avvolgente, o le acute possono lavorare con un trattamento meno letargico e più energetico.
Inutile ricordare che, come al solito, ove c’è maggior ricchezza di particolari e parametri operativi, ci sarà maggior quantità di controlli – fisici o numerici – con cui fare i conti; ergo, lo strumento risulterà più scomodo da utilizzare.